Literatura e insurrección

En un artículo de 1960, “La novela mexicana contemporánea”, Rosario Castellanos denuncia la actitud derrotista de muchos de sus compañeros:

Con mayor razón hoy, la intelectualidad no solo mexicana sino también internacional ha dejado ganar muchas posiciones a la reacción. Muchos escritores, críticos y filósofos demuestran una oscura preferencia por el fracaso, por la abstención y por la muerte. En México, para limitarme a este contexto nacional sin olvidar que la unidad del Estado-nación es parte del problema, la historia de la literatura contemporánea se ha escrito muchas veces como una serie de variaciones sobre el tema desgastado de la novela de la revolución. Pero ¿se puede todavía sostener esa etiqueta para el largo período que va desde el conflicto armado entre 1910 y 1920, tal y como se atestigua en la novela de Mariano Azuela Los de abajo o los relatos incluidos en Cartucho de Nellie Campobello, hasta el momento de desencanto de mediados de siglo, tras el sexenio de Lázaro Cárdenas, desencanto que la crítica suele asociar con los cuentos de El llano en llamas de Juan Rulfo, si no con la única mención lacónica de la revolución, notoriamente introducida por un tartamudo, en Pedro Páramo? Yendo un paso más allá, ¿puede haber realmente algo así como una novela de la revolución, en el sentido no solo de una novela sobre la revolución sino además de una novela que sea en sí misma revolucionaria? ¿O deberíamos más bien incluir el arte narrativo de la novela, junto con la historiografía liberal de los levantamientos populares, entre los ejemplos de lo que Ranajit Guha (1988) describió como “la prosa de la contrainsurgencia”?

1.

Tomemos el clásico ejemplo de Los de abajo. Originalmente subtitulado Cuadros y escenas de la revolución actual, antes de ser rebautizado novela de la revolución mexicana, y basado en fragmentos que se remontan a 1915 que fueron publicados como folletines en el diario carrancista El Paso del Norte, el texto de Azuela combina lo que podríamos llamar una lógica de incorporación con una lógica de desintegración. Con esto no pretendo referirme solo a las dudas bien asentadas del autor sobre el proceso de la revolución, o lo que él mismo llama “mis resentimientos de derrotado” (cit. en Rufinelli 1994, 103). Más bien, si me refiero a estas operaciones como una lógica de incorporación es porque el relato de Los de abajo sigue un proceso en el que un asunto familiar limitado —la venganza de Demetrio Macías contra el cacique Don Mónico— poco a poco se va integrando a una lucha mucho más amplia del pueblo por la justicia social. Me interesan las operaciones ideológicas y textuales mediante las cuales la insurrección se convierte en un proceso revolucionario unificado que podemos invocar como un referente histórico-político estable.

También podríamos describir este proceso como la interpelación de individuos que, al responder al llamado de la revolución, se convierten en sujetos de una causa supraindividual. Tenemos primero al curro o intelectual de clase media Luis Cervantes, quien les dice a los seguidores de Demetrio Macías: “… nosotros no nos hemos levantado en armas para que un tal Carranza o un tal Villa lleguen a presidentes de la República; nosotros peleamos en defensa de los sagrados derechos del pueblo, pisoteados por un vil cacique…” (Azuela 1988, 165-166). Rápidamente, sin embargo, la causa colectiva se desmorona y toma el relevo el tono escéptico de figuras como Alberto Solís o el poeta romántico Valderrama. “Me preguntará que por qué sigo entonces en la revolución”, admite el primero acerca de su motivación para la lucha: “La revolución es el huracán, y el hombre que se entrega a ella no es ya el hombre, es la miserable hoja seca arrebatada por el vendaval…” (135). Y el segundo es aún más melancólico: “¿Villa?... ¿Obregón?... ¿Carranza?... ¡X…Y…Z…! ¿Qué se me da a mí? ¡Amo la Revolución como amo al volcán que irrumpe! ¡Al volcán porque es volcán; a la Revolución porque es Revolución!... Pero las piedras que quedan arriba o abajo, después del cataclismo, ¿qué me importan a mí?” (198).

Irónicamente, es el estilo fragmentado y eminentemente cinematográfico que surge de este proceso de desmoronamiento de la revolución, sobre todo en la segunda y tercera partes de la novela, el que también ha sido elogiado como su mayor innovación. Esto sugeriría que como lectores estamos mejor sintonizados con el estilo de la revolución en su momento de declive que con las verbosidades de su impulso ascendente. Cuando la lógica revolucionaria comienza a resquebrajarse, por lo tanto, esto ya no debe ser visto como algo que habría que deplorar como una deficiencia a ser remediada por un programa político alternativo, como con la toma del poder estatal para evitar lo que el historiador argentino Adolfo Gilly (1971) llamó La revolución interrumpida. Al contrario, tal ruptura a los ojos de muchos críticos parece revelar el lugar donde los derechos a la diferencia y a la singularidad pueden restablecerse por encima de todo deseo de hegemonía o contrahegemonía.

2.

En la tradición de la novela de la Revolución mexicana, este cambio de perspectiva quizás no sea más evidente que en el aprecio renovado que ha merecido el proyecto literario de Nellie Campobello en Cartucho: relatos de la lucha en el Norte de México. Basado en parte en recuerdos de su madre de cuando la autora era apenas una niña o una adolescente (dependiendo de dónde coloquemos el año de su nacimiento), durante las etapas más crueles de la guerra de guerrillas en Chihuahua entre 1916 y 1920, y publicado por vez primera en 1931, Cartucho solo recientemente ha atraído los elogios de la crítica por la audacia de su estilo y el laconismo de su concisión (Campobello 2000).

Para Jorge Aguilar Mora, las piezas de Cartucho evocan el estado de ánimo general de nuestros tiempos, ya no revolucionarios sino tan solo insurreccionales. Sus relatos llaman la atención sobre un detalle diminuto acá y un gesto singular allá, —sin pretender hablar por los demás a la manera de Luis Cervantes en Los de abajo. El texto de Campobello le devuelve la dignidad a cada una de las existencias tocadas por la revolución. “Eran desposeídos, eran la escoria, eran bandidos, pero nadie podía arrancarles el dominio sobre su modo de morir”, comenta el crítico mexicano, trazando un paralelismo con ¡Vámonos con Pancho Villa! de Rafael F. Muñoz, publicado el mismo año que Cartucho: “Muñoz y Campobello, desviando su mirada del poder y dirigiéndola hacia los bandidos derrotados, supieron regresarle al destino trágico su singularidad y su inocencia. Y su grandeza” (Aguilar Mora 2000, 24). Y Horacio Legrás, parafraseando esta interpretación en su libro Literature and Subjection, ve en este modo de privilegiar lo singular una tendencia consistente con las teorías contemporáneas sobre la autonomía de la política, no solo frente al Estado sino también frente a todos los proyectos que subsumen la voz subalterna bajo alguna causa hegemónica. “Creo que es justo decir que la incesante afirmación de la autonomía local encapsulada en este elogio de una particularidad insubsumible es el elemento que se encuentra en el origen de la fascinación contemporánea con la obra de Campobello”, observa Legrás sobre Cartucho. “La novela funcionaría así como la recuperación de una singularidad que no ha sido tocada por la ajetreada máquina escritural de la revolución” (Legrás 2008, 144). Más adelante el crítico argentino agrega:

En lugar de sumarnos al coro de quienes cantan estéticamente las alabanzas de la revolución solo en el momento de su derrota o su fracaso, también podríamos preguntarnos cuál es el costo, para la causa de la acción colectiva, de celebrar hoy la belleza de cada uno de estos gestos de los revolucionarios derrotados, traicionados o condenados a la muerte. ¿Cuál es la larga prehistoria violenta que se esconde detrás de estos primeros planos, el alto precio asociado a esta dignidad y esta autonomía, en un sentido que es a la vez moral y estético? ¿No podríamos ir más allá del consenso actual y cuestionar la asociación de la novela con lo singular e interrogar el surgimiento concomitante de la libertad y la autonomía como los criterios principales para juzgar los méritos de la grandeza, la belleza o la sublimidad de la literatura? ¿Qué hay detrás de estas asociaciones sumarias?

Creo que es sintomático que Legrás, tan sutil siempre como lector, se equivoque al caracterizar Cartucho como una “novela”, mientras que por otro lado hace un uso abundante de adjetivos como “inalienable”, “insubsumible” o “inconmensurable” para describir la singularidad de lo real que capta el texto de Campobello. Lo que sugieren estas caracterizaciones es que hay algo intrínseco en la naturaleza de la novela moderna que se asocia con la libertad inalienable del sujeto. Si recordamos el uso de “inalienable” en las distintas declaraciones y constituciones de las revoluciones burguesas en Francia o los Estados Unidos, podemos concluir que, en efecto, el término mediador entre novela y modernidad es la libertad del sujeto individual (o el no-sujeto de la cosa, el “esto” o “aquello” singulares).

3.

Más allá del contexto mexicano, le pertenece a Jorge Luis Borges en “De las alegorías a las novelas” el haber propuesto una triangulación entre novela, modernidad e individualización. Según su tesis, el surgimiento de la novela corresponde con los debates tardío-medievales entre los antiqui doctores del realismo escolástico, para quienes las ideas de algún modo son reales, y los moderni del nominalismo, para quienes los universales existen solo en nombre. Sin parpadear, el escritor argentino se atreve a ponerle una fecha de entrada a la modernidad:

La época moderna sería la época del sujeto cuya quintaesencia encontraría su máxima expresión en la novela. Lo que Borges por supuesto no menciona son las condiciones materiales detrás de este cambio de época. Pero si aceptamos que la individuación es el principio motor de la novela moderna, habría que preguntarse cuáles son las condiciones para que este modo de producción estético que es la novela pueda constituirse, junto con el poema lírico, en la forma literaria dominante en Occidente. La idea de que solo existen los individuos o los casos singulares forma parte de la ilusión ideológica de la historia de la modernidad occidental, donde “modernidad” de igual modo que “Occidente” deben entenderse como eufemismos para el arranque del capitalismo en el proceso violento que Marx describió como la llamada acumulación primitiva u originaria.

Es este proceso —lo que Emiliano Zapata en una carta tal vez apócrifa de 1918 sobre las similitudes entre las Revoluciones mexicana y rusa llamó “el gran crimen”, tomando prestada una expresión de León Tolstoy— el que da lugar al fenómeno histórico del individuo que es, en palabras de Marx, Vogelfrei, “libre como un pájaro”, pero libre sobre todo para vender su fuerza de trabajo. En este proceso ambivalente de “liberación” del trabajo individual, todos los lazos sociales previos deben romperse; los campesinos deben salir del campo para lanzarse sobre los nuevos centros urbanos como un ejército de reserva bajo la amenaza permanente de desempleo; y, en general, todo lo común (la tierra, el agua y el aire, también mencionados por Zapata) debe encerrarse según la lógica de la propiedad privada —con el cuerpo del yo como la posesión o pertenencia primaria, al estilo de John Locke—.

4.

Este proceso de acumulación originaria también se da en el ámbito de la expresión literaria. Contribuyendo al establecimiento del ámbito de lo literario, especialmente en la tradición hispanohablante, la picaresca da lugar a la estructura de la novela moderna y su forma de subjetividad. En el Lazarillo de Tormes, como explica John Beverley (1982), la figura prototípica es la del pequeño delincuente que camina por las calles de Salamanca o Toledo ofreciendo sus servicios a un amo tras otro, bajo la amenaza de un choque con la ley a la que el individuo interpelado responde en primera persona dirigiéndose a la autoridad anónima de Vuestra Merced.

A través del caso de Lazarillo de Tormes, que según él “es la primera novela moderna”, Beverley muestra que el surgimiento de la novela y la acumulación originaria al comienzo del capitalismo están íntimamente ligados. La manera en que el crítico marxista justifica esta tesis, además, tiene amplias reverberaciones que llegan hasta la Revolución mexicana:

Implícito en este argumento está el hecho de que este cambio concierne no solo al modo de producción sino también al modo de subjetivación. En palabras de la antropóloga estadounidense Rosalind Morris: “La premisa es la idea de que la separación de las personas de los medios de producción nunca está plenamente cumplida a nivel del modo de producción, sino que ese proceso debe realizarse recursivamente a lo largo de la vida de cada persona sujeta al capitalismo al hacerse un sujeto del capitalismo —una y otra vez, en cada generación—” (2016, 30, mi traducción).

Capital, sujeto y valor, en otras palabras, son efectos coetáneos de un proceso de acumulación o expropiación originaria, pero son efectos que, como resultado de ese mismo proceso, aparecen como causas espontáneas de sí mismas. “¡Válete por ti!”, le dice su madre a Lazarillo antes de enviarlo con su primer amo, el mendigo ciego que le dará su primera lección al golpear su cabeza contra la estatua del toro: “Parecióme que en aquel instante desperté de la simpleza en que como niño dormido estaba. Dije entre mí: ‘Verdad dice este, que me cumple avivar el ojo y avisar pues solo soy, y pensar cómo me sepa valer’” (Anónimo 1985, 108-110). Aquí, el individuo aprende a entrar en la relación de valor de un nuevo modo de producción, pero además esta forma-valor surge solamente a través de un nuevo modo de sujeción que, junto con su forma literaria dominante, se está constituyendo al mismo tiempo.

5.

Podemos observar de qué manera se cumple este proceso en el caso de Campobello en su relato sobre cómo descubrió la “libertad” necesaria para convertirse en escritora. Se trata de una pequeña viñeta en el prólogo que escribió en 1960, el mismo año que la crónica de Castellanos, para Mis libros, el volumen en el que juntó la mayoría de sus escritos:

En la autocomprensión de Nellie Campobello, este pasaje funciona como una especie de escena primitiva para la subjetivación de la autora —su entrada como niña en una forma de libertad que le sería propia—. El fragmento ofrece una alegoría del devenir-libre del sujeto individual, sin el cual el campo moderno de lo literario no sería posible. Es una libertad que le pertenece a la autora y la define en su ser más íntimo para darle bienestar, pero es una libertad ganada a expensas de un estricto encierro en múltiples niveles: la brida que le tiende un guía sin nombre pero inmensamente querido; la ropa ajustada; el juicio severo de las miradas que la observan; y, sobre todo, los confines alrededor del patio interior de la casa materna. La escena resume los efectos recursivos de un proceso de acumulación originaria al nivel de la subjetividad infantil: su forma de abrirse paso encerrando un espacio libre para sí misma, como resultado del cual esa misma libertad adquiere retrospectivamente la apariencia de un impulso que hubiera estado presente siempre, listo para ser liberado, cuando en realidad, en un bucle que se cierra sobre sí mismo, es el producto continuo de un proceso mental, material e incluso físico de segmentación y apropiación. Creo que es este mismo movimiento de múltiples encierros en el que se constituyen mutuamente el campo moderno de lo literario, la forma-valor, y el sujeto libre, donde nos seguimos moviendo como escritores, críticos y lectores hasta el día de hoy, incluso si nos resistimos a todo lo que esto conlleva en términos de una oscura preferencia por el fracaso, por la abstención o por la derrota.