La relación entre música urbana y violencia está lejos de ser comprendida en profundidad. Hay estudios que tratan su relación con la violencia de género (véase Ramos-Zaga 2024; Gutiérrez-Rivas 2010), pero el vínculo entre violencia criminal y música urbana parece no haber sido explorado todavía (Lynes et al., 2020). Esto sorprende si tomamos en cuenta que la asociación entre pandillas criminales y música urbana tiene una larga historia, y no solamente en Latinoamérica. Basta recordar el asesinato de los raperos Tupac o Biggie en los Estados Unidos, o el de Lele en Puerto Rico el 2010, o también el hecho de que varios de los artistas de música urbana más conocidos han pasado tiempo en la cárcel por diferentes delitos.[1] Esta relación se vuelve aun más compleja si consideramos que gran parte de la producción cultural asociada a la música urbana viene de poblaciones criminalizadas, tales como barrios racializados y de migrantes latinos en los Estados Unidos o de periferias urbanas de clase baja en ciudades latinoamericanas. Lynes et. al (2020) sugieren algunas avenidas para comenzar a explorar la relación entre violencia interpersonal y rap en inglés, atendiendo a las genealogías de los artistas y sus letras como prismas para entender la violencia en contextos de consumo neoliberal. Para el caso latinoamericano, hace falta también explorar esta relación, aunque atendiendo a sus propias genealogías, temáticas y mensajes. Respondiendo a esta necesidad, en este artículo reviso el caso del ladronaje en Chile, y a partir de este propongo desarrollar una línea de análisis que ayude a pensar la relación entre música urbana y violencia.
En los últimos años Chile se ha vuelto un nuevo “centro” del reggaetón, particularmente por su alto consumo de música urbana (BBC News Mundo 2023), por su prolífera producción de música, y por la rápida popularidad que han alcanzado sus artistas (Muñoz Tapia y Pinochet Cobo 2023). En este contexto, el ladronaje aparece en Chile como un nuevo subgénero de música urbana que lleva al extremo el orgullo de la identidad criminal y el uso de la violencia. Aunque aún no hace su aparición con fuerza en el debate público y mediático, ya ha alcanzado altos niveles de popularidad. Es un estilo de música que ha sido nombrado así por los mismos artistas que la crean y que pone en el centro a la figura del ladrón y la actividad de robar. En las canciones abundan referencias a delitos violentos, como asaltos a domicilios, robos de cajeros automáticos y el uso de armas. Sin embargo, las canciones también retratan la posición del ladrón en la sociedad, en oposición y rechazo a los narcotraficantes, y releva la legitimidad y el valor moral del robo cuando se hace hacia los ricos.
Más allá de considerar el ladronaje como expresión artística de vidas en la marginalidad y la ilegalidad, o como algo que fomenta la violencia o incita al crimen, quisiera explorarlo en cuanto género musical y discursivo, es decir, como tipos de enunciados que corresponden a una comunidad de habla con su propia historia (Bajtín 1999). De acuerdo con Fellone (2021), los géneros musicales dependen “de las comunidades que (los) generan y los intereses conflictivos que emergen a la hora de poner en discurso la música”, por lo que hay que explorar y describir “las diferentes visiones sobre un género” (80). Considerar el ladronaje como estilo y género discursivo implica explorar las historias, los temas y las formas de habla que se hacen parte de estos mensajes y les dan sentido al interior de su comunidad de habla. Haciendo esto, el ladronaje se muestra no solamente como simple expresión de violencia criminal que termina glorificando el éxito personal, sino como manera de relatar formas de vida y aspiraciones que habitan entre varias violencias y se fundamentan en reivindicaciones morales sobre la democracia neoliberal chilena y su extrema desigualdad.
Robar y la violencia legítima en la sociedad callejera
El ladronaje está asociado fuertemente al malianteo, que es un subgénero de reggaetón que retrata la vida de maleantes y en el que se habla de armas, delitos, carreras clandestinas, artículos de lujos, dinero y guerras entre pandillas. Partió en Puerto Rico y ahora Chile atrae la atención por los nuevos artistas que han emergido con fuerza, tales como Jordan 23, que ha hecho colaboraciones con Endo, uno de los artistas puertorriqueños conocidos de malianteo. También podemos mencionar a Sebv970, Jossie A y Z Jocker, entre otros. No es fácil hacer una distinción clara entre malianteo y ladronaje, ya que ambos comparten ritmos golpeados, voces graves y raspadas, la referencia al crimen y la violencia. Sin embargo, lo propio del ladronaje es la centralidad de la figura del ladrón.
Lamelodíadelhampa es uno de los artistas de ladronaje que se ha hecho más conocido recientemente. Su canción más popular, “Peñalolén Cuna de Ladrones”, en colaboración con Renaglock y YoungGlizzy, cuenta con más de nueve millones de reproducciones solo en Spotify. Estos artistas son parte de un grupo que se hace llamar la Thief Mafia. En esta canción se habla de una localidad de la periferia santiaguina como la ‘cuna de ladrones’. Lamelodíadelhampa dice:
A los chilenos los funan en el mundo por ser ladrones.
No se cuenteen si ustedes no han andado en los menores.
Por Tomás Moro asaltando casas con ascensores,
con el Torni y el Panchulo en punga los inhibidores.
El diablo me tienta, el cajero se revienta.
Esta letra hace referencia directa a delitos como el robo y hacer explotar cajeros automáticos para sustraer el dinero. También se mencionan los asaltos a domicilios, al mismo tiempo que resalta el orgullo de que Chile sea un país considerado “ladrón”, del cual, a su vez, Peñalolén sería la “cuna”. Esta canción, junto con otras del mismo artista, delinean una geografía urbana del delito, que divide la ciudad entre los espacios de los ladrones y los lugares para robar. La canción en varias partes hace referencia a lugares acomodados de la ciudad (Tomás Moro, Manquehue, Las Condes) a los que, en el mundo lírico de la canción, van a robar, y menciona el nombre de otras calles por la que presuntamente escapan, cuando deben regresar a la “cuna de los ladrones”.
Curiosamente, este orgullo de ser ladrón se mezcla con un desprecio al narcotráfico, que es considerado un crimen de orden inferior y dañino. En la misma canción Lamelodíadelhampa dice: “Ustedes no se paquean, pasan en punto de venta”. Paquearse hace referencia a una modalidad afectiva que es propia del trabajo en la calle: se refiere al esfuerzo inherente al enfrentar el riesgo de posibles violencias callejeras, ya sea de la policía o de rivales. Pasar en el punto de venta significa estar vendiendo droga en un lugar específico. En síntesis, el enunciado se refiere a que los que venden droga no trabajan realmente, no se esfuerzan, no tienen igual dignidad. En una parte posterior de la canción, Renaglock dice:
No se metan pal mundo si le tienen miedo a la cana.
Yo andaba choreando, ustedes parados en el punto,
no son las mismas pálidas, es diferente el asunto
Aquí, el mundo aparece como la calle y el delito, como un universo fenoménico en sí mismo, en el que la posibilidad de la cana (la cárcel) representa también una condición para entrar en ese mundo; es la aceptación de la condición de poder ser encarcelados en cualquier momento, con todo lo que eso significa. En este sentido, el riesgo que implica terminar en la cárcel es una fuente de orgullo moral, pues es una preparación para el mundo, es un precio que hay que pagar para obtener la recompensa que el robo trae consigo. La pálida refiere generalmente a un estado físico y mental de malestar y disociación causado por consumir mucha droga. En este contexto se refiere a que no es lo mismo atreverse a chorear (robar) que vender droga, porque robar implica enfrentar la pálida que le es propia, es atreverse a pasar por el miedo y la desesperación, y superarla, dando a conocer su “choreza”, que es su propia dignidad moral como callejero y criminal.
La aceptación del riesgo de la cárcel o de la muerte está bastante en línea con lo que aparece en otras canciones, en las que retratan la venta de drogas como algo malo, reprochable moralmente, pues atormenta a la población[2] y a los vecinos. Esta crítica está presente en otras canciones, como en “Las pistolas son para choriar”, ya que según ellos los narcotraficantes andan “Traficando, creando al doméstico y al vicioso”, es decir, al ladrón que roba a los pobres de su propia población y al adicto a las drogas, respectivamente. Más adelante en esta misma canción, Renaglock agrega:
Si andan cuentiándose con gente humilde los paqueo
A ver si son malos de verdura.
En vez de hacer daño a la pobla,
afírmense la pera en Tabancura.
Pa’ Las Condes, La Dehesa, pa’ La Reina o Vitacura.
El pistolazo chántenlo pa' allá a ver si lo matón les dura
Cuentiarse viene de la expresión “contar el cuento”, que hace referencia a una forma de convencer a alguien sobre algo que no es verdad. Verdura se refiere a la verdad, es decir, está desafiando a los narcotraficantes, a ver si es que realmente son malos, tanto como lo dicen en sus “cuentos”. En este contexto afirmarse la pera quiere decir que enfrenten el miedo; literalmente significa “afirmarse el mentón”, al tiempo que se señala que deben hacerlo en los sectores donde vive la clase alta. Por eso, sugieren estos artistas, el robo es legítimo cuando se hace hacia los ricos, no hacia los pobres.
Como segundo ejemplo tomaré a El Millare, un artista más solitario, y con mucho menos éxito que el caso anterior. El Millare relata cosas muy parecidas, pero con otra estética y trayendo una genealogía de criminales que no está presente de igual manera en la Thief Mafia o Lamelodíadelhampa. Mientras que ellos toman elementos propios de una banda criminal, El Millare rescata la imagen del lanza (ladrón) internacional o el “choro” de calle.[3] La Thief Mafia suele hacer referencia a escapar para Europa o los Estados Unidos para robar, pero cantan y hablan como grupo. El lanza del que habla El Millare es un personaje que no actúa en grupo, sino en solitario, escapando constantemente. El lanza no roba para hacerse rico, sino más bien porque no le queda otra opción. Además, para hacer ladronaje, El Millare prefiere los ritmos del rap a los del reggaetón. En su disco más reciente, El rap del ladronaje, en una de las canciones llamada “Ladrones reales”, dice:
Los ladrones grandes están choreando en grande,
se saben las leyes, tienen títulos importantes
Otros escalaron cómo sea para colarse,
están en el gobierno, se visten elegante.
Están pensando brígido, solo en asegurarse,
igual que nosotros, pero ello sin paquearse.
A la monra brígida sin dañar a la gente,
quitando millones, cogoteando a los gerentes
Aquí, parecido a Lamelodíadelhampa, habla de robar en el barrio alto, “cogoteando” (asaltar con violencia) a los gerentes, al mismo tiempo que reconoce que ambos, tanto él como los gerentes, son ladrones, con la diferencia de que él con más esfuerzo y legitimidad moral que ellos. Por eso, “ellos no se paquean”, porque no se esfuerzan ni toman riesgos reales. La monra hace referencia al robo en lugar no habitado, “sin dañar a la gente”, solo a los gerentes. Igual que la Thief Mafia, El Millare legitima moralmente el robo y en ciertos casos el uso de la violencia, aunque con otra estética y otros motivos. El Millare no suele hablar de pistolas ni de drogas, dejando en claro que no ataca a los pobres, con quienes se identifica.
Esferas públicas criminales y autoridad
Como bien dicen Muñoz Tapia y Pinochet Cobos (2023), “[e]n la música urbana se expresan las complejidades de una subjetividad juvenil, que al mismo tiempo que aspira a los consumos globalizados, parecen ser reacios a la autoridad y lejanos a la política formal”. A través de las temáticas y estilos discursivos presentes en el ladronaje los artistas reclaman su singularidad a la vez que la participación en un conjunto más amplio de grupalidades que se resisten a clasificaciones estrictas. Entendiendo a estos grupos como comunidades de habla, sugiero que podemos acercarnos a comprender mejor la relación entre música urbana y violencia criminal. A esta perspectiva debiera añadirse un análisis de la estética sonora, la visualidad y la performatividad, que engloban lo que más generalmente podríamos denominar un “estilo cultural” (véase Ferguson 1999).
Aunque veamos que estos grupos participan de comunidades de habla que se alejan de la política formal, al poner en contexto los mensajes de las canciones podemos identificar también posturas críticas, como por ejemplo hacia la desigualdad social. Estas posiciones les permiten a los artistas tomar parte en otras formas de hacer política. La música expresa formas de vida azotadas por la violencia estructural, pero contiene en ella también formas de actuar y posicionarse frente a esta violencia, y a otras, como la policial y la innegable presencia de un Estado punitivo que los persigue. A su vez, hay que entender este fenómeno como parte de procesos históricos de más largo alcance, como la extrema segregación urbana en Latinoamérica, la persistencia de la desigualdad, la criminalización de sectores bajos y la erosión de los derechos civiles y la democracia (Caldeira 2001).
Es poco probable que los millones de reproducciones en plataformas de streaming vengan en su mayoría de grupos vinculados al crimen, pues esta es también música que se escucha en fiestas de públicos más amplios, como los jóvenes urbanos de clase media. Su rápida expansión contrasta aún más con el pánico respecto de la inseguridad y el aumento del crimen en Chile, que se notó con más fuerza que nunca en la polémica que provocó la presencia de Peso Pluma entre la parrilla de artistas para el Festival de Viña del Mar el año 2024. Aunque el artista canceló su participación en el evento por motivos personales, se le señaló negativamente por su asociación con la “narcocultura” (véase Mayol 2024).[4]
El ladronaje todavía no ha generado pánico ni preocupación. Sin embargo, en su momento otros artistas de música urbana sí lo hicieron al ser considerados como exponentes de la narcocultura en Chile (Aravena 2023). Además, algunos artistas están sentando las bases para una polémica al respecto. Específicamente, en diversas ocasiones Lamelodíadelhampa y la Thief Mafia han desafiado a otros artistas urbanos, criticándolos por ser montajes y performances comerciales sin verdadera raíz callejera, o bien narcotraficantes sin dignidad moral.
Estos términos, como ladronaje, no circulan solo en la música, sino también en las redes sociales y en las interacciones entre los artistas y sus seguidores. Así, este “estilo” engloba varios temas que son debatidos a través de elementos estéticos, performativos y líricos, pero lejos de lo que uno se imagina como un debate informado y articulado lingüísticamente en la forma del discurso (c.f. Habermas 1989; Fraser 1993). El “ladronaje” participa en una constelación mucho más amplia de otros estilos musicales con sus propias formas y temas centrales, que a través de sus “estilos” y géneros musicales se debaten y comunican. A través de estos elementos, los estilos y subgéneros musicales van constituyendo una esfera pública alternativa que se aleja de los debates de la política partidista, el lenguaje de la política pública o los debates académicos. Mientras los medios y ciertos sectores políticos tradicionales siguen criminalizando y estereotipando a estos artistas bajo la etiqueta de la narcocultura, están ignorando todo un universo de temas “públicos”, que son comunes a la juventud chilena (y latinoamericana) y a sus formas de imaginación política. Este reduccionismo con respecto a la juventud termina por invisibilizar e invalidar esta forma de participación política que se articula a través de sus tipos de enunciados, la performatividad y la estética o, lo que yo he denominado aquí, el “estilo”.
Este género articula una esfera pública criminal no tanto por provenir de criminales, sino por el hecho de que habla del crimen. En el fondo, estos jóvenes no paran de cantar de temas comunes y sobre cuestiones políticas y morales, sobre la injusticia y la vida en un ambiente de violencia y desconfianza. A través de sus mensajes se expresan en medio de una democracia que no los escucha, o que no los sabe escuchar, en lo que Muñoz Tapia y Pinochet Cobos (2023) llaman “la larga agonía del Chile neoliberal”; o lo que DJ Lizz, pionera de otro género influyente, el neoperreo, identifica como un mundo posapocalíptico, subsumido en la ilegalidad y la violencia (Aravena y Guzmán 2023).