To come: tatiana de la tierra y las formas del deseo

La poeta, activista y editora colombiana-americana tatiana de la tierra se llamaba famosamente a sí misma “una mujer peligrosa, que ladra, que se peina la barba” (2020, 10). tatiana habitaba fronteras inestables a las que describía como una “promiscuidad lingüística” entre el inglés, el español y el espanglish. En 1967, a los siete años, migró de Colombia a Miami con su familia y, desde entonces, en sus palabras: “Se emputó para siempre/ Se enamoró de una mujer salvaje/ Se convirtió en una mujer salvaje/ Se hizo gitana/ Se hizo una femme con botas de combate/ Se hizo activista/ Se hizo editora/ Se hizo salsera/ […] Se hizo ciudadana de los Estados Unidos en 1995/ Todavía estaba emputada/” (2020, 288-270). tatiana también se convirtió en una fanática de la “traducción desleal” respecto de la cual afirmaba: “Dominaría el idioma inglés. Me infiltraría en la cultura gringa sin que supieran que era una traidora. Lucharía en su lengua y los haría tropezar” (2020, 13).

Poetas como Achy Obejas la llamaban una “Guerrera sáfica” que, en su pasión archivera, coleccionista, poeta, bibliotecaria, editora y activista prestó su cuerpo, su carne, para reactivar el mundo literario queer de color en los Estados Unidos. tatiana de la tierra se insertó en las pieles, las intersecciones y el desenfreno corporal, sexual y pasional de aquellas que la precedieron: Cherríe Moraga, Gloria Anzaldúa, Audre Lorde, Cheryl Clark, Barbara Smith, entre otras. Aun así, su trabajo con fanzines, la poesía performática y la edición independiente la sitúan en un territorio propio.^[1] Fundó esto no tiene nombre (1991-1992)^[2] y conmoción (1995-1996),^[3] revistas pioneras del lesbianismo latino en los Estados Unidos, que intervinieron en el relato hegemónico de la sexualidad con una explosión de deseo, humor y disidencia.

En este artículo propongo una breve lectura de la obra de tatiana de la tierra desde la poética del gesto como un acto de insurgencia afectiva, lingüística y corporal. Más que una intervención textual, pienso la gestualidad en su obra como un espacio de reconfiguración que desborda las categorías normativas y abre nuevas formas de articular lo queer y lo latinx. Entiendo así la propuesta poética de tatiana de la tierra no solo como un testimonio de la experiencia lésbica y diaspórica, sino también como un cuerpo vivo, una materia en fuga, un lenguaje que vibra, se agita y se multiplica. En este caso, me enfocaré en la última antología poética de tatiana de la tierra, Redonda y radical, publicada por primera vez en Colombia en 2022, después de su muerte, para explorar la poética del gesto en su poema “queer it up” del 2010.

Redonda y radical

Ya desde la imagen en la portada de Redonda y radical, el cuerpo voluptuoso de tatiana de la tierra exhibe una poética que desborda lo ilustrativo y se instala en el umbral entre lo simbólico y lo performativo. La imagen desplaza la mirada disciplinada y la inscribe en una estética de la sensualidad y el exceso. El cuerpo redondo de la poeta se extiende en trazos ondulantes hacia sus manos, que sostienen una flauta, mientras una papaya abierta se exhibe entre sus piernas. La imagen no solo subvierte la representación convencional de la fruta tropical como un motivo exótico, sino que inscribe una relectura erótica y política del deseo lésbico.

Por otro lado, la barba en su rostro, cuyos trazos se delinean en la misma lógica de curvas y ondulaciones, introduce otra capa de ambigüedad: parece espejarse con la papaya en tanto que se fusionan en una misma materialidad que desafía los códigos normativos del género y la sexualidad. Aquí, la papaya no es solo un símbolo del placer, sino un signo expansivo que reconfigura el cuerpo y el lenguaje. Esta resignificación no es casual: la papaya ha sido un signo recurrente en la obra de de la tierra. Por ejemplo, aparece como emblema central en su antología Porcupine Love and Other Tales from my Papaya (2003). En ese caso, la papaya se desdobla, se desliza, desestabiliza los límites de la identidad. O, en palabras de de la tierra, “tu lengua entre mi lengua” opera como un gesto que excede lo representacional: el deseo y el lenguaje se tocan, se traducen, se traicionan. Esta inscripción del deseo en la lengua—como órgano y como sistema de signos— propone un entrelazamiento radical en el que la materialidad del cuerpo y la sonoridad del lenguaje se funden en una poética del roce, del contacto que no busca fijar significados, sino expandirlos.

Esta fusión entre cuerpo, deseo y lenguaje que atraviesa la obra de de la tierra se intensifica en su uso de la papaya como un signo que excede la metáfora erótica y se convierte en un dispositivo lingüístico de dislocación y reapropiación. No se trata solo de un símbolo de placer, sino de una estrategia que reconfigura las formas de nombrar el deseo fuera de los marcos heteronormativos. El uso de la papaya como imagen central en su poética no solo desplaza los discursos tradicionales de la feminidad y la fertilidad, sino que inscribe la autonomía y el goce lésbico en el centro de su gesto escritural. Esta resignificación del cuerpo se vuelve aún más explícita en su “Diccionario de la papaya/Dictionary of Pussy”,^[4] donde la poeta desmantela la supuesta neutralidad del lenguaje mediante un juego de traducción “desleal” entre papaya y pussy. Más que un simple acto de equivalencia, este desplazamiento expone la violencia epistemológica de las traducciones normativas, al evidenciar cómo las palabras que designan los genitales femeninos han sido históricamente reguladas por la censura, la medicalización o el insulto.

El origen etimológico de papaya^[5] refuerza esta resignificación. Derivada del maya paapay-ya —“zapote jaspeado”— y del arahuaco-caribe papayo, la palabra remite tanto a la dulzura como a la irregularidad de su superficie. Este doble sentido resuena con la poética de de la tierra, donde la variabilidad y la inestabilidad se convierten en principios que articulan su poética gestual. En el Caribe, la papaya adquiere nuevas denominaciones —lechosa en República Dominicana, fruta bomba en Cuba—,^[6] y muestran aún más cómo su significado fluctúa en distintos contextos lingüísticos y culturales. Algo similar ocurre con pussy,^[7] cuyo significado original no aludía a la sexualidad, pero que, a través de un proceso de resignificación cultural, pasó de referirse a lo pequeño o a lo felino a convertirse en un significante cargado de connotaciones sexuales y políticas. Este desplazamiento es análogo al que opera de la tierra al expandir el significado de papaya para convertirlo en un signo de afirmación lésbica y traducción desleal.

Sin embargo, en este caso, la papaya no se limita a ser un símbolo de deseo; también se exhibe como una reinscripción para las lesbianas latinas. En la poesía de de la tierra, la papaya es un punto de partida que se entrelaza con un repertorio más amplio de términos que fracturan los modos hegemónicos de significar la disidencia lésbica: tortillera, cachapera, marimacha, trola, arepera, jota, maricona, manflora (1996, 225). Esta acumulación no solo desestabiliza la taxonomía heterosexual, sino que despliega la materialidad del cuerpo en su fricción con la materialidad de la lengua. En este sentido, la portada de Redonda y radical no solo exhibe la papaya como alusión a la sexualidad femenina, sino que la reubica en el centro del gesto poético: un fruto abierto, expuesto, que desafía la clausura y la apropiación heteronormativa. En su textura y en su sabor, la papaya inscribe el deseo en una geografía erótica, en una poética del cuerpo que oscila entre la metáfora y la materia, entre la palabra y el exceso de lo sensible.

Por otro lado, en esta clave de expansión y desplazamiento, la flauta que aparece en la portada de Redonda y radical complementa la papaya al evocar la dimensión erótica de la creación artística. La flauta, en manos de la poeta, introduce el aliento —el aire que atraviesa el cuerpo y se transforma en sonido— como parte del proceso poético. El aliento da vida a la flauta, como la voz da vida al texto; ambos exhalan deseo y resistencia. En esta configuración, el cuerpo de de la tierra es tanto archivo como superficie política. La flauta es voz y cuerpo que proyecta el deseo hacia un llamado colectivo, donde la palabra y el ritmo atraviesan lenguas y territorios en tanto activan un campo de afectos que trasciende los límites fronterizos. Esta doble tensión —la traición a la fijeza del lenguaje y la afirmación de la potencia erótica y colectiva del cuerpo— estructura la poética de tatiana de la tierra. Su trabajo abre un espacio de experiencia donde la escritura se convierte en una superficie vibrante, en materia en fuga. O, en otras palabras, abre la posibilidad de los Borderlands 2.0: allí donde se habita lo prohibido, lo reprimido, allí donde viven los atravesados, los queer, aquellos que cruzan, traspasan o atraviesan los límites de lo normal. Desde la papaya, las letras en minúsculas, hasta la edición de fanzines; desde el ritmo en su poesía hasta su activismo, su obra busca provocar encuentros sensoriales y afectivos que produzcan un temblor y un desenfreno de las fronteras lingüísticas, geopolíticas y corporales.

Entre el exceso y la provocación, de la tierra desencaja en los marcos de inteligibilidad dominantes, los perturba y los expande. Desde esta postura la poeta responde con una estrategia distinta a los intentos de normalización y asimilación tanto del cuerpo como del lenguaje queer. Por ejemplo, en su poema “queer it up” publicado en el 2010 en la antología tierra 2010: poems, songs and a little blood y luego compilada en Redonda y radical, de la tierra presenta una respuesta frente al reclamo editorial por parte de “The Editors” quienes le pedían hacer:

En lugar de explicar o moderar su poética para hacerla más accesible, de la tierra intensifica y multiplica el “lenguaje queer”. Es aquí donde “queer it” up emerge como un gesto de resistencia radical, una intervención que no cede ante la demanda de claridad sino que responde con ritmo y abundancia. 

“queer it up” es un manifiesto irreverente, un acto de insubordinación lingüística, una refutación material de la nota editorial. El poema, más allá de responder a “The Editors”, entrelaza y excede figuras que han visibilizado las teorías queer y feministas en el campo latinx y más allá de este. Cherríe Moraga, Monique Wittig, José Quiroga y Larry La Fountain-Stokes, entre otrxs, aparecen dentro de un mito de creación poética que intenta identificar el comienzo de lo “queer” como palabra definible. La sugerencia de “eliminar, definir o explicar” la terminología queer es una demanda disciplinaria, aparentemente sutil, que busca encerrar lo queer dentro de un marco comprensible, domesticado, políticamente neutral. La petición no es inocente: se enuncia desde la ansiedad por contener un término que, precisamente en su carácter mutable y en su resistencia a ser capturado, encuentra su mayor potencia disruptiva.

La referencia al “mambo” como un posible comienzo de lo “queer” funciona como una declaración fundacional que subvierte las narrativas tradicionales de origen al reemplazar el lenguaje solemne y hegemónico —típico de relatos bíblicos o históricos— por una referencia al mambo, un género musical afrocaribeño asociado al placer, la hibridez cultural y la comunión corporal (Pérez-Firmat 2018). tatiana de la tierra transforma el mito de origen en un acto rítmico y colectivo, desplaza la creación desde el logos hacia el cuerpo en movimiento, que celebra la fluidez, la irreverencia y la energía desbordante del deseo queer en la humedad de los cuerpos.

 El mambo se convierte así en un gesto político del ritmo que desvía la linealidad y la pureza identitaria, para enfatizar, en cambio, el contacto, la condición diaspórica y el cuerpo nómada que se fija y desfija de los territorios nacionales. Este gesto, que inscribe el cuerpo danzante en el corazón del relato, abre posibilidades hacia la performatividad disidente y los horizontes utópicos de lo queer, donde la comunidad no se determina en identidades estables, sino que se genera en la apertura del movimiento, la improvisación y la conmoción afectiva. En este contexto, los mambo queers acuerpan una poética de la proliferación y el exceso, en la que el lenguaje mismo es un espaciamiento que se expande y se desvía hacia otra genealogía queer más allá de la herencia, la cronología o la filiación. Es decir, se ubica, en cambio, en la energía inestable de los cuerpos que se encuentran y se transforman en el baile como gesto.

En lugar de hacer inteligible lo queer dentro de las coordenadas de la virtud intelectual, “queer it up”, por otro lado, radicaliza la opacidad y la irreverencia como formas de conocimiento. Más que explicar la terminología queer, de la tierra la acuerpa en su ritmo, en su desborde lingüístico y en su rechazo a cerrarse sobre sí misma. Lo “queer” se convierte en un verbo en constante acción y dispersión bajo la reiteración del estribillo: i’m queering, i’m queering”. La frecuencia de esta acción a lo largo del poema produce tanto la pausa —la respiración— como la continuación de un verbo que sigue en movimiento. Ambas nociones, aparentemente opuestas, resitúan el carácter performativo y expansivo de la disidencia sexual que de la tierra busca convertir en el centro gestual del deseo lésbico fronterizo: entre Latinoamérica y los Estados Unidos, entre asumirse como lesbiana y emputarse para siempre.

En este sentido, “queer it up” puede leerse en diálogo con la noción de gestualidad en Juana María Rodríguez, para quien escribir sobre el gesto implica “to engage that which exceeds language through language, to reach out to touch figures in motion that are no longer there, to capture in static black and white marks the scent of a body that has left no trace” (Rodríguez 2014, 99; mi énfasis). En su análisis, Rodríguez enfatiza la tensión entre la inmediatez efímera del gesto y su inscripción material en la escritura. Desde aquí la autora resalta la imposibilidad de capturar completamente la huella de un cuerpo en movimiento. Esta lógica resuena en “queer it up”, donde la poética de tatiana de la tierra no solo documenta una genealogía queer, sino que la activa en el “I’m queering, I’m queering”, es decir, en la insistencia de su desplazamiento continuo, en la transformación del verbo que sigue transitando en la apertura de la pausa, de la interrupción.

De este modo, la reiteración de I’m queering, I’m queering introduce un desafío semántico y sintáctico que desestabiliza tanto el lenguaje como el cuerpo del poema y de la poeta. En inglés, to queer es un verbo transitivo que requiere un objeto sobre el cual operar, pero en el poema de tatiana de la tierra, la ausencia de complemento directo convierte la acción en un proceso sin destino final. Más que una omisión, esta estructura abre un espacio de devenir constante en el que la acción y el sujeto colapsan en un mismo acto performativo. Desde ahí, la interrupción de la respiración ablanda el individualismo, especialmente en lo que Teagan Bradway llama “esa fantasía del ego sobre la autonomía, el dominio y la unidad” en la autonarración (2024, 7). La pausa del I’m queering, en este caso, expande la acción del yo hacia otros territorios en donde la “historia del ‘tú’ hace posible, en primer lugar, la historia de un ‘yo’” (7). queering deja de ser una intervención sobre un objeto externo para volverse un gesto que afecta simultáneamente a quien enuncia y a quien recibe el poema.

Esta estrategia se traduce en un ritmo que sostiene la materialidad del poema, un movimiento que acuerpa y erotiza lo queer como práctica sostenida entre la pausa y la continuación, entre el desvío individual y la expansión colectiva. El verbo queering insiste en la morfología de un mundo queer en transformación, en el proceso mismo de la relación entre el tú, el yo y el nosotrxs —donde antes del yo y del nosotrxs, o de lo individual y lo colectivo, viene el tú, que cada unx hereda como la capacidad metarrelacional del acto de dirigirse al otrx (Bradway 2024, 8)—. Es ahí donde de la tierra no solo recoge una genealogía queer latinx, sino que la convoca, la desvía y la poliniza. Desde Gloria Anzaldúa hasta lxs mambo queers, las referencias en el poema no se presentan como una enumeración fija, sino que vibran en el roce, en la simultaneidad de su lectura y reescritura. Lo queer se forma en el gesto mismo del poema, en la manera en que estas figuras se entrelazan y se reconfiguran.

Como en la noción de viscosidad que desarrolla Juana María Rodríguez, en “queer it up” el significado no fluye sin fricción, sino que se adhiere, se expande y se deforma en el contacto erótico entre cuerpo y lenguaje. Esta viscosidad, que ya aparecía en Porcupine Love, a través de la papaya como símbolo erótico, reescenifica el poema como un significante blando y pegajoso que desafía la contención. En “queer it up”, la materialidad queer de la papaya, se desliza, se derrama y materializa el i’m queering, i’m queering como el impulso queer, como práctica inagotable. La escritura de de la tierra insiste, una vez más, en una poética del exceso, de la insubordinación y de la continua insurrección.

De este modo, el poema no solo responde a la demanda editorial de definir lo queer, sino que radicaliza lo queer como un ritmo, una respiración obstinada que extiende su temporalidad en el eco de un futuro que, mientras llega, siempre está por llegar. Esta estrategia inscribe la escritura como un espacio donde lxs cuerpxs ausentes —borradxs, desplazadxs, marginadxs— se hacen presentes en el roce entre la materialidad del texto y la acción que nunca deja de comenzar. Es en esta operación que de la tierra trabaja con la yuxtaposición de nombres y el pulso de la repetición. Su poema agita lo queer como una energía irreductible a cualquier forma de captura, una fuerza que se resiste a la clausura, que sigue desbordándose en cada gesto, en cada eco de su inscripción.

Asimismo, “queer it up” articula su propia desidentificación en los términos que José Esteban Muñoz desarrolla, especialmente en su reflexión sobre el brown feeling. Si la desidentificación es una estrategia que permite a lxs sujetxs queer racializadxs alterar los códigos normativos sin asimilarlos del todo (Muñoz 1999, 11), de la tierra radicaliza este gesto a través en su dispersión corporal, material y lingüística. En “Vitalism’s After-burn” (2011, 197), Muñoz concibe lo brown como una “abundancia de singularidades” que desestabiliza la linealidad de las categorías raciales y los modos de pertenencia. En “queer it up”, esta materialidad de lo brown se inscribe en la fricción del lenguaje, en su viscosidad, en su resistencia a ser normalizado. de la tierra escenifica así una poética gestual que interfiere en las formas establecidas de nombrar lo queer, lo lesbiano y lo latino. Su estructura acumulativa como un collage de “moraga, licia fiol matta, coatlicue” junto con imágenes inesperadas como “we’re commie queers/ camouflage queers/ coatlicue queers/ queering the canon” se convierte en un ejercicio de reconfiguración de la diferencia.

Más que un poema de afirmación, o una estética del nihilismo, “queer it up” habita y transgrede el espacio fronterizo: entre el inglés y el español, entre lo nacional y lo diaspórico, entre lo auténtico y lo promiscuo. Su apertura no solo radica en lo discursivo, sino, justamente, en la estructura abundante que incluye también su propia y desbordada autoinscripción. Desde este lugar, de la tierra se inserta en una genealogía queer latinxamericana que se basa en lo que Leticia Alvarado llama una operación abyecta de exceso y fallo, en la que la identidad de lesbianas latinas no se purifica ni se acomoda dentro de las representaciones normativas, sino que insiste en su propio desborde corporal y lingüístico (2018, 165). Es decir, en esa misma dispersión desviada o swerve que José Esteban Muñoz retoma del clinamen de Lucrecio, retomado, a su vez, por Althusser (“Gimme Gimme This” 2013). El swerve es ese giro inesperado que introduce la posibilidad de lo contingente en el núcleo mismo de la materia y que desestabiliza, de ese modo, las trayectorias fijas para permitir la emergencia de nuevas formas de subjetividad y comunidad. Para Muñoz, este desvío es una coreografía social que genera modos de existencia insurrectos, un movimiento disruptivo que rompe con las estructuras heteropatriarcales y abre espacios de contacto entre cuerpxs, deseos y prácticas culturales.

La poética gestual de tatiana de la tierra opera bajo esta misma lógica de desplazamiento y fuga. “queer it up” busca sostener lo queer en su estado de movilidad y transgresión. Desde esta perspectiva, la poética de de la tierra puede leerse como un clinamen literario —una fuerza disruptiva que subvierte las narrativas hegemónicas y genera configuraciones alternativas de sentido—. Más que documentar experiencias queer y latinxs, la escritura de de la tierra las activa y las desvía hacia territorios impredecibles de experimentación, deseo y posibilidad. Como en el swerve de Muñoz y la insurrección molecular de Lucrecio, la poesía de de la tierra asume la inestabilidad como un principio insurrecto, donde los encuentros entre cuerpxs, lenguas y deseos generan colisiones, algunas armoniosas, otras turbulentas, pero siempre en el exceso de los límites impuestos por la afirmación y la negación. Su poesía mantiene lo queer en potencia, en el giro imprevisto que escenifica la viscosidad de una materia en cuerpo y lengua y que evita, sobre todo, su contención.

En “queer it up”, la repetición insistente de i’m queering, i’m queering reinscribe lo que Teagan Bradway define como lo queer, no solo como una posición política o un marcador de diferencia, sino una práctica de metarrelación (2024, 2). En otras palabras, lo queer ofrece una oportunidad, por más problemática o mínima que sea, de cambiar la forma misma que adopta la relacionalidad. En el estribillo del poema, esta relación persiste a través de la opacidad, la fricción y el exceso del verbo transitivo en cuanto que, más que definir lo queer, el poema lo despliega como una fuerza que crea nuevas redes de contacto e interpelación. De este modo, la papaya opera también como una forma de rearticular lo queer en términos de relación. En sintonía con el i’m queering, i’m queering, la papaya se vuelve un marcador viscoso de placer: cada repetición se adhiere a la anterior pero la desborda, genera un efecto de acumulación, un desestabilizador afectivo de lo queer. En este sentido, el poema insiste, de nuevo, en el movimiento del swerve que interrumpe la inercia de lo normativo, que abre fugas dentro del cuerpo y del lenguaje. 

de la tierra lleva esta lógica un paso más allá al inscribir lo queer y lo latino en una poética de la saturación y el exceso. El verso “me, i’m peaches and queer in a good mood, arepa queer when my roots expose, queer-nucopia when I overflow” despliega un entramado de texturas culturales que evocan sus raíces colombianas y su condición diaspórica como lesbiana latina en los Estados Unidos. Los duraznos (peaches) y las arepas operan como signos de pertenencia y desplazamiento, como puntos de contacto entre la asimilación y el desarraigo. La “queer-nucopia”, que alude a la cornucopia como símbolo de abundancia, promiscuidad y desborde, convierte la disidencia sexual en una fuerza expansiva que conmociona el cuerpo, el deseo y el lenguaje, al tiempo que desafía los mecanismos de contención. En esta acumulación de imágenes, de la tierra acuerpa lo queer como una conmoción que no solo interviene el lenguaje, sino que lo espesa, lo vuelve materia viscosa, un proceso vivo y activo tanto en ritmo como en forma, en los vacíos donde el lenguaje fracasa y el significado se desborda.

La poética de tatiana de la tierra permite, entonces, repensar la relación entre lo queer y lo latino no como categorías predefinidas, sino como prácticas que trastocan las condiciones de legibilidad de la latinidad. Siguiendo a Christina A. León, la inscripción no es un simple acto de registro, sino un proceso en el que el significado emerge en la fricción entre marca y lectura (2024, 6). En la poesía de de la tierra, esta lógica se materializa en una negociación constante entre lengua, cuerpo y deseo, donde lo queer y lo latino son fuerzas en tensión que se desplazan y se reconfiguran en la propia performatividad poética. Su escritura hace vibrar ese intento de “definir, explicar lo queer” en el contacto y en la repetición, en tanto que genera un lenguaje viscoso que resiste la transparencia y se encuentra en la potencia de su desborde.

Desde esta perspectiva, su poética puede leerse como una inscripción material de la latinidad entendida en términos de catacresis, como lo propone León (2024, 3). La latinidad, en esta clave, no es una identidad esencial, sino una categoría panétnica que se sostiene en su propia inestabilidad y en los efectos materiales que produce en quienes la habitan. Sin embargo, la poeta no solo pone en crisis el lenguaje de la latinidad, sino que expone sus tensiones estructurales, mostrando cómo esta inscripción es un espacio de disputa que no deja de desplazarse. En “queer it up”, lo queer y lo latino se conjugan en una poética acumulativa y promiscuamente performativa que insiste en lo inestable, en una identidad que no se enuncia como un hecho consumado, sino como una práctica de inscripción que se reconfigura en cada gesto poético. Aquí, el lenguaje y el cuerpo no se limitan a nombrar o a ser nombrados, sino que se pliegan y se despliegan en un movimiento continuo de roce y desvío, en la fricción entre inscripción y borradura, entre lo que queda y lo que se fuga

Redonda y radical de tatiana de la tierra es, finalmente, un manifiesto del lesbianismo latinx que se inscribe en la redondez. Todo en la poeta implica una geometría circular: el cuerpo, la boca, la barba, la vagina, el aliento, la oralidad. En “queer it up”, la redondez desplaza el placer y la disonancia de la sexualidad contrahegemónica al centro mismo de la materia viscosa de la escritura: el poema no solo reconfigura el lenguaje, sino que lo hace estallar en un gesto queer que activa pasiones ilícitas y desbordadas. En estas pasiones emergen relatos de resistencia colectiva junto con patrones impredecibles forjados en la opulencia y la abundancia, en la posibilidad de hacer mundos corpóreos, materiales y afectivos que cuestionan tanto sus propias condiciones de existencia como cualquier intento de autodefinición absoluta. Hacer mundos, quizás, hacia sentidos gestuales de lo erótico, que reescriben los Borderlands 2.0, y acuerpan lo que Ren Ellis Neyra describe como una “poética queer”: un campo abierto de deseo que rechaza identidades fijas y destinos finales, que permanece en movimiento, atrayendo, desviándose y bifurcándose (2020, 125). Desde ahí, lo queer en “queer it up” no solo materializa su potencia sino que imagina el deseo como la recreación de un comienzo que sigue comenzando más allá del aquí el ahora —in the beginning there were…—, que no se clausura por el límite impuesto de una frontera, sino que insiste bifurcándose hacia la utopía indefinida del i’m queering, i’m queering.