Otras selva possibles

207´53.34N
7302´53.775E

Por donde se entra,
No necesariamente se sale.
No existe un orden predecible,
O un solo punto de acceso.
pues para comenzar,
nunca hubo un espacio cerrado
Solo umbrales que cruzar.

Parcialmente revelado en los detalles, en la silenciosa insubordinación que reside en nuestra capacidad de mutar, lo desconocido encuentra su camino hacia el centro, contaminando las definiciones estéticas tradicionales, erosionando las estructuras sociopolíticas de poder e infiltrando el campo con densidad y exuberancia: una celebración de otro tipo. Entrar en este texto es, en sí mismo, un acto de aceptación, un salto al vacío, un gesto generoso que se acerca al mundo más allá del centro -lo desconocido- como forma de resistencia política.

La imagen que concierne a este texto surgió de una colaboración con Brigitte Baptiste y Adriana Vásquez Cerón durante uno de los tantos viajes que hicimos a San José del Guaviare, cuando nos preguntábamos sobre cómo el legado colonial, en torno a la representación estética y cultural de los bosques y las formas no tradicionales de conocimiento, guardaba una relación estrecha con el desarrollo del conflicto armado colombiano y con la violencia a la que se ha visto sometida esta zona que conforma el 42,3% del territorio colombiano. ¿Cómo contribuir a la conservación de estos espacios naturales, saberes ancestrales y poblaciones desde el ejercicio plástico, sin extraer o apropiarse del gran legado biocultural que comprende a la selva amazónica como entidad, pero también como archivo?

Desmantelar la mirada occidental sobre lo que ha sido llamado el “tercer mundo” y, más recientemente, “el Sur Global”, comenzó con un ejercicio de observación y rearticulación, en el que incorporamos las preguntas mencionadas en el párrafo anterior y sugerimos una serie de microgestos de resistencia que serán desplegados de manera no lineal a lo largo de este “texto”.

SOSTENER: La Biblia usa esta palabra para describir un aspecto del ministerio del Señor. Él es el gran Sustentador. Siendo omnipotente, puede soportar cualquier carga sin una pizca de fatiga.

Gracia

La definición que proponemos no fija un significado, sino que activa una operación de infiltración: una invasión molecular del lenguaje español, que, aun siendo portador del archivo colonial, puede ser desbordado desde adentro. No buscamos representar el pensamiento amazónico a través de categorías occidentales, sino permitir que la selva lo atraviese, lo erosione, lo redistribuya. En este sentido, la “gracia” no es aquí un atributo estético ni una noción moral heredada, sino una forma de presencia relacional, sutil y desviada, que se manifiesta en la performance como gesto de afinación con lo múltiple: con fuerzas, cuerpos y tiempos que coexisten sin necesidad de ser reconciliados.

Desde esta perspectiva, la gracia se aleja de toda lógica sacrificial o redentora. No purifica, no embellece, no sublima. Es más bien un modo de estar-en-relación que escapa a la codificación, un movimiento que no busca ser visto, pero que actúa. Como en muchas cosmologías amazónicas, en las que los cuerpos no se definen por su forma sino por su capacidad de relación, la gracia en performance es esa capacidad de devenir con el otro, de sostener el vínculo incluso cuando este atraviesa la disolución o la muerte. No hay aquí una promesa de salvación, sino la afirmación radical de una vitalidad que insiste, que se transforma, que se ofrece sin pertenecer.

Ante la muerte:

GRACIA
La gracia permite conspirar a través de la transustanción
(paso de un estado de materia a otro).

Esta posibilidad de resistencia más allá de lo visible es lo que cataliza la imagen compartida en esta publicación. No es una reproducción ni una actualización de la Piedad de Miguel Ángel ni de un archivo histórico. Es una trans-latio-n (la palabra inglesa translation proviene del latín translatio; “trans” significa a través y “ferre” significa llevar o transportar, mientras que “latio” deriva de latus, el participio pasado de ferre), un desplazamiento que atraviesa el tiempo, el espacio y la materia para construir una nueva resonancia.

Fluctúa, se expande, redistribuye las cargas, su materialidad y sus códigos de reverencia. Miguel Ángel esculpió una quietud imposible: un cuerpo que, al sostener a otro, no asume la tensión generada por el dolor o la culpa, sino que los sustituye por la confianza y la entrega absoluta de las formas preestablecidas a la incertidumbre del tiempo. La Piedad no es pasiva; inquietante en su escala, afirma una presencia dual que se balancea entre la calma plasmada en cada gesto y la desobediencia planteada como resultado de un choque conceptual: ante la muerte, gracia.

Todas las selvas posibles superponen cuerpos en un estado de intoxicación botánica, emergiendo de un fondo marrón oscuro como entidades unidas por una fuerza tectónica. No hay jerarquía entre lo humano y lo vegetal; la imagen opera como umbral donde los cuerpos no se definen por su forma, sino por su capacidad relacional.

Brigitte Baptiste encarna un desplazamiento dentro de la iconografía de género y la imaginería religiosa, sustituyendo la devoción materna por una relación especulativa que entrelaza ciencia, ecología y queerness. Su presencia desborda la categorización: es una interfaz entre sistemas de conocimiento, entre lo humano y lo no humano, entre lo íntimo y lo ecológico. Su gesto no impone significado, sino que sostiene el espacio para la mutación.

El entrelazamiento de cuerpos humanos y vegetales desestabiliza el concepto de identidades fijas, diluyendo la rígida separación entre naturaleza y subjetividad. La nostalgia desaparece en esta imagen, al igual que cualquier noción de duelo; la selva no es un espacio de regresión, sino de actualización del archivo. Aquí, la vida no depende de la conservación, sino de la plasticidad inherente a la transfiguración. Lo que emerge no es un retorno, sino una forma de vida distinta, aún indeterminada.

1 Compuestos tropicales volátiles sulfúricos

1. Lectura material-sensorial:
   • “Compuestos tropicales” alude a sustancias que emergen del ecosistema selvático —resinas, esencias, fermentos, secreciones, humedades—. Aquí “tropical” no es solo un adjetivo geográfico, sino una categoría sensorial, densa, húmeda, vital.
   • “Volátiles” refiere a su condición efímera, expansiva, a su capacidad de dispersarse en el aire. Evoca aromas, vapores, energías sutiles que actúan a nivel molecular.
   • “Sulfúricos” añade un matiz inquietante, casi shamánico: lo sulfúrico es lo que arde sin llama, lo que huele a descomposición y a transformación. Es el umbral entre lo orgánico y lo mineral, entre la vida y su descomposición fértil.
2. Lectura simbólica/filosófica:
   • La frase evoca fuerzas que no se pueden contener ni clasificar. Estos “compuestos” no son solo químicos, sino entidades relacionales que invocan una poética del contagio, de la mutación, de lo indeterminado.
   • Lo tropical como exceso y proliferación; lo volátil como resistencia a la captura; lo sulfúrico como poder de transformación profunda.
   • Podría leerse como una descripción de una presencia no domesticada, una figura (o un paisaje) que opera por evaporación, fermentación, transgresión.
3. En relación con el texto y este proyecto:
   • Podría ser una metáfora del cuerpo en la selva: un cuerpo que no es contenedor de significados estables, sino una superficie porosa, que segrega, que se dispersa, que se transforma.
   • También puede funcionar como una descripción de la imagen misma: no como objeto de contemplación, sino como atmósfera química, como composición efímera que afecta al espectador desde lo invisible.

Durante la pandemia, el virus demostró una potencia molecular que operaba más allá de la visibilidad, reconfigurando redes humanas y estructuras de poder a través de la mutación, la adaptación y la infiltración, en lugar de un asalto directo. De manera similar, Todas las selvas posibles no concibe la resistencia como ruptura, sino como una transformación sostenida, codificada y hormonal, que reestructura relaciones sin hacerlas inmediatamente legibles como actos de desafío.

No hay eje compositivo que ordene ni figura central que dirija la atención: los cuerpos de Arjona y Baptiste se inscriben en un campo de coemergencia, donde el gesto se acopla a las dinámicas del entorno vegetal sin imponerse sobre él. En estrecha proximidad con la flor de borrachero —catalizador psicotrópico de estados no ordinarios de percepción—, los cuerpos aparecen como forma activada por la presencia de lo no-humano, como materia sensible cuya consistencia depende de la interacción con lo otro. Lejos de dramatizar, su gesto se pliega a una vibración compartida, en la que la individualidad cede lugar a una configuración relacional y sensible.

La planta, lejos de funcionar como recurso visual o elemento decorativo, actúa como un dispositivo epistémico que desestabiliza los regímenes perceptivos heredados del pensamiento occidental. El borrachero no induce una visión metafórica sino una condición de disponibilidad. En este estado, los cuerpos de Arjona y Baptiste ya no son objetos de representación, sino nodos de intercambio que median entre escalas, afectos y formas de conciencia que exceden lo humano sin excluirlo.

Tal vez la gracia, en este contexto, pueda entenderse no como virtud ni como atributo estético, sino como una condición relacional de alta sensibilidad: una capacidad de entrar en sintonía con lo indeterminado, con lo que aún no ha sido capturado por los lenguajes de la razón o de la imagen. La escena no busca monumentalizar la diferencia, sino dejarla actuar. En ese intervalo, la forma humana no desaparece, pero tampoco se afirma en su autonomía: deviene con, se deja afectar, se vuelve visible a través de una relación que no se puede representar directamente, pero que transforma las condiciones mismas de lo visible.

Condición relacional de alta sensibilidad

La proximidad entre los cuerpos de Brigitte Baptiste y María José Arjona, con las flores del borrachero, no es un simple gesto compositivo: inscribe a ambos cuerpos en un campo compartido de afectación, donde la percepción se ve alterada por una intoxicación que no anula la conciencia, sino que la desplaza hacia zonas no racionalizadas del afecto. Este contacto botánico no evoca el delirio, sino un estado de suspensión —una forma de lucidez onírica— en la que el sueño, lejos de ser una huida, se vuelve una herramienta para reimaginar la relación entre cuerpos, materia y territorio.

Desde este umbral alterado, la imagen no afirma una visión de lo natural como pureza originaria, sino como territorio compuesto por migraciones vegetales, toxicidades fértiles y floraciones alucinógenas. El concepto tradicional de pureza—asociado a la limpieza visual, a las superficies pulidas, al mármol blanco como soporte de lo sublime— es deliberadamente desplazado hacia una estética de la infestación, en la que el exceso, la proliferación y la cohabitación se afirman como formas activas de vida. No hay aquí un retorno a la naturaleza, sino una confrontación con su fabricación histórica, con sus políticas de domesticación y sus exclusiones simbólicas.

Lo que rodea los cuerpos en Todas las selvas posibles no es un fondo ni un marco ornamental: es un entramado botánico compuesto por especies cuya presencia en el Amazonas es el resultado de desplazamientos, injertos, expansiones y dislocaciones ecológicas. Philodendron, Monstera deliciosa, Colocasia, Alocasia, Chamaedorea seifrizii y Chrysalidocarpus lutescens se entrelazan con Erythroxylum, Brugmansia insignis y Cannabis sativa, formando un ensamblaje de hojas, raíces y toxicidades que no responden a una idea fija de naturaleza, sino a un paisaje en constante transformación.

Más que representar una selva originaria, esta imagen expone un ecosistema ensamblado a partir de múltiples temporalidades y geografías. Algunas de estas plantas han sido desplazadas y reintroducidas a nuevos territorios por procesos humanos; otras han migrado a través de los ríos y los intercambios biológicos. Su presencia en la imagen responde a la lógica de la proliferación: plantas que han prosperado tanto en suelos saturados como en espacios de extracción, que han sido instrumentalizadas y, al mismo tiempo, han escapado al control.

En esta composición, los cuerpos no están simplemente rodeados por la vegetación: cohabitan un mismo campo de afectación, compartiendo con las plantas un estado de suspensión y permeabilidad. No es casual que sea el borrachero (Brugmansia insignis) la especie que se extiende sobre ambas figuras con sus flores colgantes, componiendo una membrana invisible entre la piel humana y la vegetal. Esta planta, conocida por su capacidad de inducir estados de percepción alterada y visiones oníricas, se convierte en una tecnología sensorial que reorganiza la relación entre cuerpo, el orden cósmico y el territorio. Lo que vemos no es una representación de la selva, ni una versión contemporánea de la Piedad sino la inscripción molecular de un proceso: el instante en el que las formas humanas emergen, no como entidades centrales y autónomas sino como cuerpos afectables, permeados por el tiempo vegetal y sus ritmos no lineales.

Como membranas de un mismo organismo, tanto la imagen como este mismo texto despliegan una movilización conceptual que se camufla en estructuras conocidas para infiltrar lo que apenas intuimos, lo que puede imaginarse, pero que desde el llamado “tercer mundo” debemos colectivamente agenciar:

Un rompimiento definitivo con toda forma de pensamiento que establece lo que conocemos como verdadero y estable, y lo desconocido como oscuro y abismal.

América le ofreció a Europa la posibilidad de imaginar “lo nuevo”. Y en ese “Nuevo Mundo” se encontraba, y aún persiste, eso que resiste ser atrapado por la lógica colonial: una sustancia, un pulso, que a través de las plantas y su composición química y genética, nos permite percibir el sistema comunicante y vital de múltiples mundos que no están detrás ni debajo, sino que orbitan, cuestionan y ensanchan lo que percibimos como real.

Resistir, al final, será hacer aparecer todas las selvas posibles

La imagen es el resultado de una colaboración entre María José Arjona, Brigitte Baptiste y Adriana Vázquez Cerón.
2021-2025