El film ensayo de Harun Farocki Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989) constituye una reflexión sobre las imágenes técnicas en el mundo: la medición de escala a través de fotografías, la fotografía de identificación y la fotografía aérea son solo algunos ejemplos. Farocki vincula estas imágenes con la guerra y el colonialismo, generando sentidos que emergen como flashes que iluminan el modo en que entendemos las imágenes, y también la historia.
Conocemos el uso identificatorio de las imágenes fotográficas desde su creación: Alphonse Bertillion, jefe de Policía de París e inventor del método de la antropometría para identificar criminales, estableció la imagen fotográfica como base de lo que llamó “fotografía métrica”, que en otras palabras es la fotografía como evidencia criminal. Según Tom Gunning (1995), este nuevo concepto de evidencia transformó la lógica narrativa de los signos convencionales impresos en el cuerpo del criminal con la fuerza del poder soberano. La detección era considerada una ciencia, utilizando la medición cuidadosa y la observación, privilegiando los regímenes de conocimiento sobre la fuerza bruta. El objetivo de la identificación criminal apuntaba a fijar la personalidad humana; a darle a cada humano una identidad, una individualidad cierta, durable, invariable, reconocible y siempre posible de ser probada a partir de su localización en un archivo. Según Gunning, Christian Phéline es quien establece un paralelo entre la fotografía criminal y la fotografía de identificación a secas. Se constituye esta identidad como una identidad social, por ello este tipo de fotografía participa del surgimiento del individuo en su acepción moderna. Según Phéline, la fotografía en el siglo XIX funciona como ritual de poder en el que los cuerpos desafiantes (criminales, inválidos, locos, sospechosos políticos) están sujetos a la mirada y a los aparatos registradores de la autoridad.
Farocki incluye en su ensayo las fotografías tomadas en 1960 por el policía francés Marc Garanger a mujeres de Algeria sin sus velos para otorgarles documentos de identificación. En el film ensayo de Farocki se establece la pregunta sobre el horror de ser fotografiado por primera vez, la transgresión cultural que implica fotografiar el rostro de mujeres algerinas, cuyas facciones solo podían ser observadas en la privacidad de su hogar. Pensamos en el colonialismo, en la vigilancia estatal y en la violencia de género.
En Bilder der Welt und Inschrift des Krieges aparece también el carácter afectivo de las imágenes, cuando la mano que entra en el campo restituye la veladura del rostro, dejando que solo los ojos sean visibles. No hay una verdad última que se quiera afirmar en ese ―y en este― ensayo, pero sí una invitación a pensar-con las imágenes. En su libro The Civil Contract of Photography, Ariella Azoulay (2008) afirma que los sujetos fotografiados participan activamente del acto fotográfico y esta participación se ofrece como alternativa a las estructuras institucionales que los han abandonado o herido. Pienso en las fotografías de identificación, apropiadas y fotocopiadas por los familiares de detenidos desaparecidos, tal como han analizado pensadoras contemporáneas como Nelly Richard o Ángeles Macaya; o en Marcados, de Claudia Andújar, exposición que fue exhibida en la 27.a Bienal de San Pablo y que muestra retratos de yanomamis tomados en el contexto de campañas de vacunación, que Florencia Garramuño (2017) analiza en su artículo “Imágenes de sobrevida: Figuraciones del pueblo yanomami en el arte contemporáneo”:
En todas estas intervenciones, fotografía e instalación tienden a construir un espacio de contacto y coexistencia entre los yanomamis y los espectadores que desdice todo tipo de construcción de fronteras fijas y lugares estancos. En ellas, los Yanomami no solamente están presentes en tanto objeto —o sujeto, si se quiere— fotografiado, sino que aparecen en una relación con la fotógrafa —la mirada de la cámara que la cámara, a su vez, devuelve— que se resume en retratos con una capacidad impresionante de interpelación, devolviéndoles a ellos la capacidad de mirar de vuelta. De la fotografía documental a la fotografía como operador de contacto —“en el fondo, yo uso la cámara como un modo de conversar entre las personas”, dice Andújar— sus fotografías no restituyen la individualidad de los Yanomamis sino que les devuelven su poder de interpelarnos en tanto formas de vida. (196-197)
Fotografía, identificación, Estado, biopolítica son conceptos que emergen al pensar en estos usos de la imagen fotográfica. Pero aquí la noción de “uso” es esencial. En su ensayo “Usos de la fotografía”, John Berger (2015) establece distinciones para el uso privado y público de la fotografía en su versión analógica. La fotografía pública presenta imágenes que no tienen nada que ver con nosotros, sus espectadores, o con el significado original del acontecimiento que retratan. Las fotografías públicas ofrecen información, pero una información ajena a toda experiencia vivida. En el uso privado de la fotografía, en cambio, el contexto de la instantánea registrada se conserva, de modo que la fotografía vive en una continuidad. La fotografía pública, por el contrario, ha sido separada de su contexto de origen y se convierte en un objeto muerto que, precisamente porque está muerto, se presta a cualquier uso arbitrario. Creo que estos usos de la imagen fotográfica están fuertemente ligados al carácter objetual de la imagen fotográfica análoga y a su dimensión afectiva. En Sobre la fotografía, Susan Sontag (2006) plantea que las fotografías son objetos que podemos transportar, ampliar, cortar o retocar. Aquí Sontag subraya el carácter objetual de la imagen fotográfica. En el contexto teórico contemporáneo el interés por los objetos ha generado reflexiones en torno a su agencia, escapando a las distinciones dualistas que los hacían siempre dependientes de un sujeto que los ponía en acción, propio de la filosofía occidental, de Aristóteles en adelante. Las fotografías como objeto tienen su propia agencia, algo que ya Benjamin (2004, 2008) intuía cuando reflexionaba sobre la capacidad con que cuentan las imágenes fotográficas cuando pueden circular por diferentes contextos. Además de poseer una agencia propia, las fotografías son objetos afectivos. Elizabeth Edwards (2012) plantea que “photographs are objects specifically made to have social biographies, Their social efficacy is premised specifically on their shifting roles and meanings as they are projected into different spaces to do different things” (222). Tenemos relaciones afectivas con las imágenes y, a la vez, estas nos pueden afectar. El libro La cámara lúcida de Roland Barthes (1989) es en sí mismo una larga reflexión sobre cómo la fotografía nos afecta como sujetos y sobre el carácter afectivo de ciertas imágenes; su punctum.
Pero volvamos por un momento a Farocki y a Bilder der Welt und Inschrift des Krieges. Una de las secuencias centrales del film ensayo es la que se refiere a la fotografía aérea tomada a la fábrica I.G. Farben en Auschwitz el 4 de abril de 1944, en la que aparece el campo de concentración de esa localidad, que no fue descubierto en la imagen sino hasta 1977. La voz over señala que los analistas no tenían las instrucciones de buscar el campo, por esa razón no lo visualizaron. Me interesa particularmente esta temporalidad desplazada del campo, que nos habla del carácter objetual de la fotografía. La imagen fotográfica y sus sentidos potenciales son, en algún sentido, lo que Benjamin llamó “el inconsciente óptico”. La instantánea registró el campo, y su contorno visto desde una perspectiva aérea se conservó dentro del marco de la fotografía. Sin embargo, el campo de concentración no fue identificado por ningún sujeto sino hasta 1977.
Otro caso de imagen desplazada. En su libro La naturaleza política de la selva, Paulo Tavares (2024) presenta un caso similar. Relata que a mediados del siglo XX la fuerza aérea brasileña realizaba vuelos de reconocimiento sobre tierras de indígenas como parte de la campaña de “pacificación”, llevando fotógrafos profesionales a bordo. El objetivo de estas misiones era localizar aldeas y asentamientos para así orientar a las expediciones y contribuir al proceso de reasentamiento de esas comunidades. Según el informe de la Comisión Nacional de la Verdad, de 1946 a 1988 las violaciones a los derechos humanos de estas comunidades fueron sistemáticas. El análisis forense de las imágenes demostró la presencia y la forma de los asentamientos, la mayoría de los cuales desaparecieron al ser despoblados durante el proceso de “pacificación”. Entre los años 2012 y 2013 junto con el equipo de Arquitectura Forense se realizaron análisis de imágenes satelitales para cartografiar el cambio climático y para determinar la edad de los bosques. Tavares señala:
La distribución espacial resultante de los datos muestra con precisión las alteraciones en el entorno forestal, distinguiendo la vegetación secundaria de la antigua mediante la atribución de edades específicas a determinadas zonas del bosque. A través de esta “arqueología” de las propiedades espectrales del píxel, puede establecerse un vínculo directo entre los datos de teledetección y el ciclo de vida del bosque, para identificar así las interferencias antropogénicas en zonas forestales que, a primera vista, pueden parecer entornos naturales prístinos. (173)
Esta investigación concluyó que la arquitectura nómade de los pueblos indígenas amazónicos, fotografiada en parte a mediados del siglo XX, podía ser identificada en las imágenes satelitales ya que dejaban en el territorio huellas rastreables que indicaban movimientos de ocupación y abandono, tala de bosque y regeneración. El bosque que surge en esos asentamientos, de gran biodiversidad, es visto como las ruinas arquitectónicas de esos poblados que fueron destruidos y desalojados a la fuerza. Me interesa aquí ese uso insospechado de la fotografía, esos usos potenciales, esas visualizaciones póstumas, que revelan algo que no se vio en determinado tiempo histórico.
Las imágenes fotográficas son objetos, objetos afectivos que tienen una agencia. Pienso en la fotografía en su versión digital, en los teléfonos celulares como prótesis más-que-humanas que forman parte de nuestro sensorio contemporáneo, en las redes sociales en las que compartimos estas imágenes, como su dispositivo de circulación, que borra y confunde las distinciones entre los usos privados y públicos de los que hablaba Berger. ¿Seguiremos inscribiendo nuevos casos de sentidos futuros? ¿Millares de nuevos “inconscientes ópticos” lanzados a la posteridad desde nuestras redes sociales? ¿Cuánto vemos y dejamos de ver en las innumerables fotografías que compartimos a diario? ¿Qué descubrirán los futuros arqueólogos de la imagen en nuestras fotografías contemporáneas? ¿Cómo configuran ―o dejan de configurar― estas imágenes nuestros cuerpos e identidades? Pienso que todas estas preguntas ―muchas de ellas imposibles de responder en el presente― dependen de los contextos y los modos de lectura y de análisis, que hacen que tengamos que pensar la fotografía en su carácter performativo. Esto es algo que el film ensayo de Farocki deja en evidencia. Pero si en el caso relatado por Tavares inciden otro tipo de imágenes ―las imágenes satelitales, por ejemplo―, debemos considerar que en el contexto contemporáneo nos enfrentamos a una nueva ecología mediática que incluye entre sus nuevos medios la inteligencia artificial. Tal como la cámara fotográfica y el celular transforman nuestros cuerpos en ensamblajes más-que-humanos, nuestro acercamiento a las imágenes estará mediado por otras herramientas de análisis, que nos permitirán revisar inmensas bases de datos de imágenes imposibles de abordar de manera individual. Siguiendo a Farocki y su modo de aproximarse a las imágenes técnicas, pienso que en el presente debemos configurar nuevos modos de pensar las imágenes fotográficas ―análogas y digitales― contemporáneas y su inscripción en relación con guerras presentes y futuras. Imágenes que nos permiten pensar la historia en su cruce entre lo biográfico y lo social, entre lo afectivo y lo político, entre lo subjetivo y lo técnico, a escala humana y más-que-humana.